Cititorul la reanimare

De când am intrat sub stăpânirea lui D., îmi privesc analfabetismul furios cum creşte şi mă înconjoară ca  respiraţia unui dementor. Toate paginile citite cândva îmi evocă acum schimonoseli jignitoare, iar tentaţia oricărei lumi imaginare îmi e străină.

Carlos Ruiz Zafon, Jocul Ingerului, Polirom, 2009Zafón a reuşit să-mi amintească însă de figurile tenebroase din propriul trecut, de suferinţele naiv resuscitate în adolescenţă, de simboluri banalizate cu luciu de monedă , de naraţiunea trepidantă ce mă capta la începuturile vieţii de cititor.Mi-a oferit vizita îngerului negru din oglindă, a vanităţii scriitoriceşti, a marilor speranţe, a dublului şi a nebuniei, a maşinii de scris, a iubirii pierdute, a ficţiunii care sfidează realul. Mi-a salvat încă o dată biblioteca de ameninţarea incendiului provocat.

Cu celălalt ochi, autoironic, căutam şabloane de demontat (pasiune nimicitoare, recunosc) şi găseam o tipologie a lectorilor ludici în cartea lui Victor Nell, bazată pe cercetări empirice (orice sociolog diletant le-ar dezvălui fragilitatea ştiinţifică, dar trebuie apreciată această tentaţie legitimantă a filologilor, în speranţa unei solidităţi viitoare) pe care o rezum pentru reflecţie :Victor Nell, Lost in a Book, Yale University Press, 1988

Tipul A de cititori este cel care doreşte să amorţească conştiinţa ( to dull consciousness) ; e vorba de escapişti,  care   privesc cartea ca o insula de linişte în mijlocul anxietăţilor, al conştiinţei chinuitoare, al existenţei dezamăgitoare. Niveluri foarte ridicate de anxietate, în stările neurotice sau psihotice, blochează lectura pentru că invadează conştiinta si ocupă toată atenţia individului.

Tipul B de cititori doreşte aprofundarea proceselor conştiinţei, caracterizând personalităţile „sănătoase”  pentru acestia cartea nemaifiind un mijloc de distragere a atenţiei de la sine către mediu pentru a bloca introspectiva, ci un vehicul de implicare alături de personaje si situaţii ce pot duce la explorare de sine prin trezirea amintirilor si aspiraţiilor personale.

 Tipul A va prefera cărti care să permită absorţia ( tipul romance, spionaj, science-fiction ş.a.), va citi mai multe cărţi, implicându-se în mai puţine. Tipul B va căuta transa (trance), va citi mai puţin dar se va implica mai profund în aproape toate lecturile.

Escapismul implică deseori introvertire, refuzul existenţei obişnuite, dorinţa de a uita pentru a reciti / a resimti plăcerea, vina de a se sustrage vieţii sau de a citi literatură slabă (trash), preferinţa pentru familiar, controlabil, în comparaţie cu stimulii imprevizibili oferiţi de lumea reală. Mulţi cititori numesc trash o mare parte din literatura citită, procentul reflectând nu judecata proprie, ci interiorizarea părerilor autorităţii in stabilirea valorilor literare (critici, istorici, profesori etc).

Divorţ

De la prima pagină…tehnica împrumutată, zvâcnirea preaomenescului, scenografia istoriceşte marcată, combinatoria dicţionarelor. Un exhibiţionism monoton, chiar şi atunci când implică răsturnarea sau chiar anihilarea expectaţiilor cititorului, când îl învăluie într-o lascivitate mixată cu sentimentalism, după o veche reţetă emetică, când îl izgoneşte şmechereşte pentru a-l momi imediat cu jocuri juvenile sau a-l hipnotiza cu tabuuri dezvelite într-un mod intenţionat obscen, dar devenit inevitabil decupaj anatomic adormitor…

Am divorţat oficial de ficţiune ( inimaginabila reconciliere ar însemna întâlnirea cu o carte-miracol; există sugestii???), mă interesează mai mult efectele şi mecanismele ei, privite tăios de la distanţă.  Trăiesc, evident, un doliu al despărţirii, jinduiesc după copertele împănoşate cu banderole sau ferecate în folii transparente, după absorţia totală, după detaliile cu tăietură diamantină, după ţesăturile naratoriale alambicate, însă le-am pierdut definitiv şi m-am apucat, cu seriozitate devitalizată şi absurdă de studiul teoriilor receptării şi al direcţiei reader-response criticism. Ei da, de teoria efectelor, tocmai acum, după fatala despărţire de obiectul analizei.

Masca retro a contelui

Nu am dispărut încă, dar sufăr de respiraţie întretăiată pentru tot restul vieţii. Prin urmare, balivernele, elevate sau mitocăneşti, m-au părăsit. E o anticameră.


Paul Cernat propune includerea operei mateine – pornind de la ideea lui Antoine Compagnon, a unei modernităţi reactive – în modernismul retro interbelic, formulă prin care încearcă legitimarea (cvasi)definitivă a ambiguităţii funciare a operei. Mateiu I. Caragiale este considerat antimodern în plan ideologic, dar ultramodern in planul structurii şi al limbajului artistic. Pentru Paul Cernat, elementele denunţate de Mircea Mihăieş devin astfel perfect integrabile în noua conceptualizare a câmpului literar, tonul nostalgic coexistând cu elaborarea „maniacal de riguroasă”, întoarcerea refulatului balcanic întâlnind stilul „impecabil retoric” :

Nici vorbă de poetica rudimentară a ornamentului decorativ şi prolix, a împopoţonării emfatic-metaforice, a supradeterminării gratuite, flamboiante proprii retoricii incontinente, exaltate, afective a Romantismului. Totul, de la combinaţiile lexicale savante la ritmurile frazării, la fragmentările narative cu arhitectura lor savantă de plinuri şi goluri, e programat să evoce şi să conserve ca o cutie de rezonanţă, ca un mecanism impecabil în toate articulaţiile sale (2009,90).

Criticul valorifică acea „alchimie a limbajului” căreia Mircea Mihăieş îi demască impostura romanţioasă şi sonurile stângace. Romanul matein este subsumat astfel fie sobrietăţii clasice, fie destructurării aprogramatice. Dincolo de afinităţile sau antipatiile lectoriale declarate, interpretarea divergentă a celor doi critici a zonelor de indeterminare ale operei, dar si a celor de exhibare a procedeelor, solicită explicaţii. Raportat la un anumit orizont de asteptare, anacronismul stârneşte în mod firesc refuzul, însă poate, în acelasi timp, tocmai prin disparitatea insinuată (între aşteptare şi ofertă) să amorseze surpriza (re)descoperirii. Ingredientul care salvează opera ce se supune cu nonşalanţă dispreţului, dezinteresului cititorului cablat la contemporaneitate, este autospecularitatea. Formula „roman al romanului”, aparţinând lui Matei Călinescu, surprinde aceasta trăsătură a „Crailor de Curtea-veche”.

Pe de altă parte, afirmaţia lui Mircea Mihăieş – „Ce mă irită cu adevărat e nivelul deplorabil al scriiturii” – identifică punctul nevralgic tocmai în funcţionarea mecanismului retoric pe care nu-l demontează analitic, ci îl afişează fragmentar şi ostentativ, în mostre de nereuşită, „ineptă” exprimare scriitoricească. Cum este posibil ca acelaşi mecanism să devină pentru Paul Cernat furnizor al unei „arhitecturi savante”? Textul matein, cu insistenţele şi nedeterminările sale, este pretextul desfăşurării de virtuozităţi argumentative care-şi caută eficienţa şi ingeniozitatea tocmai în domeniul saturării interpretative.

Cu alte cuvinte, elementul comun al rebeliunii lui Mircea Mihăieş şi cel al reconsiderării propuse de Paul Cernat este plasarea discursurilor acestora în confiniile criticii anterioare. Referinţa la „stilul deplorabil” implică modelul scriiturii artiste (marotă longevivă a criticii), dar şi coexistenţa contrariilor conţinută de modernismul retro permite supravieţuirea opoziţiilor stilistice şi caracteriale (recurente în analiza operei mateine). Din acest punct de vedere, elanul negator al articolului lui Mihăieş pare să fie mai util receptării operei mateine, solicitând o resituare tranşantă, şi nu doar una aproximativă care să recupereze doar paradoxurile, fără a le interoga.

Despre gol

Golul ce s-a înstăpânit aici nu e reflexul vreunei lentori sau al unei agitaţiuni din spatele scenei Inrăspărului, ci al contagiunii unei bătălii incurabile cu normalitatea, purtată în numele unui suflet pe care sper să-l pot salva parţial de splendoarea propriei făpturi.

Întâmplător (sau pornind de fapt de la încercarea de a aprofunda teoriile receptării ), regăsesc în cartea lui Wolfgang Iser, „Actul lecturii”, conceptualizarea seacă a golului în cadrul interacţiunii text-cititor. Mă întreb dacă acest narcisism al sistematizării ar putea fi vreodată depăşit, dacă figura lectorului poate fi altceva decât rezultatul unui joc cu matriţe refolosite şi rebotezate. Afirmând că golurile doar semnalizează posibilitatea unor asocieri sau combinaţii între anumite segmente ale textului, neavând un conţinut intrinsec, autorul lasă întredeschisă uşa către tărâmul cititorului-detectiv, logician impasibil, curios până la extenuare, imaginativ în limitele posibilului şi ale necesarului. În această împrejmuire imbatabilă, eroarea nu poate fi decât „ocuparea completă a golului cu propriile proiecţii”, când, de fapt, fără acest vinovat mecanism, urmărirea înşiruirii de litere ar fi doar o plictisită exersare a abilităţilor vizuale. 
La polul opus, savurez odorurile de psihanaliză masticată entuziast şi grăbit de Norman Holland care, în „Five Readers Reading” ne oferă experienţa literară în funcţionarea ei concretă, întâmplătoare şi totuşi atent oblăduită de maestrul de ceremonii care-i aşază pe lectori pe scăunele identice. Dacă reacţia pozitivă în raport cu opera este condiţionată de capacitatea cititorului de a găsi în aceasta material care să se potrivească mecanismelor proprii de apărare şi adaptare (temei identitare), putem purcede la realizarea unor recensământuri tematice, urmate de o tipologie autohtonă şi de o serie de comisii responsabile cu valorizări şi măsuri drastice.

Prefer momentan golul neacoperit de elucidări impozante sau umpleri mişeleşti cu moloz, chiar dacă mâine, dând dovadă de o impostură previzibilă,  mă voi alinia interpreţilor nevizitaţi de har ai tăcerii.

Stilistice

Tentând la dezalcătuirea stilistică a unor pastişe (mateine, evident) am orbecăit într-un domeniu al insatisfacţiilor profunde, cel al teoriei autodizolvante. Din cartea lui Antoine Compagnon am ales aici capitolul despre stil, fiindcă fuga de locurile comune şi confruntarea cu necesitatea lor mă nelinişteşte constant. 115117

Defectul capital al conceptului de stil e tocmai multipla sa utilizare, asociată ambiguităţii si chiar caracterului contradictoriu. Stilul se deplasează de la individualitate, caracter singular, la categorie, clasă, grup de procedee expresive. Aspectele noţiunii, sintetizate de autor, se referă la stil ca normă, ca ornament, abatere, gen sau tip, simptom. Moştenind conceptul după dispariţia retoricii în secolul al XIX-lea, stilistica a fost astfel supusă criticilor, dar şi resituărilor metodologice. « Contestarea stilului a vizat în principal definirea lui ca alegere conştientă între diverse posibilităţi,  ea fiind de fapt derivată din critica intenţiei »(211). Sinonimia (ca posibilitate de a spune acelaşi lucru în moduri diferite) a fost considerată « suspectă şi iluzorie » în măsura in care separă în mod artificial forma şi fondul, limbajul şi gândirea. De aici, lingvistica şi-a arogat rolul descrierii obiective şi sistematice a textului, departe de plonjările interpretative ale stilisticii, suspectate de Stanley Fish de circularitate (interpretarea impune o descriere prealabilă, iar descrierea implică o interpretare). Însă revirimentul noţiunii pare să ignore fragilitatea acesteia :

« Despre el [stil] se vorbeşte în continuare, iar atunci când îl reducem la unul din cei doi poli ai săi (individual sau colectiv), celălalt apare şi el neîntârziat, ca prin farmec, de pildă la Barthes, în perioada sa timpurie, care, între limbă şi stil, reinventa scriitura, ori la Riffatere, care, tot într-o perioadă timpurie, revaloriza abaterea ca agramaticalitate. Există un caracter manifest al faptelor de stil, pe care îl confirmă chiar pastişele, fie că sunt cele ale lui Proust, Reboux şi Muller, care speculează idiotismele scriitorilor, fie că e vorba de exerciţiile de stil ale lui Queneau, ce recurg la numeroase turnuri sintactice şi variaţii de vocabular, de la registrul academic până la cel argotic »(224).

După Compagnon, cel care rezolvă această aporie este Nelson Goodman, care nu mai consideră esenţială sinonimia exactă şi absolută, ci doar condiţia ca « lucrul care se spune să poată varia într-o manieră nonconcomitentă cu modurile de a spune »(225). De la « există mai multe moduri de a spune acelasi lucru » se trece la « există moduri destul de diferite de a spune aproximativ acelaşi lucru ».
Pentru Compagnon, elementele inevitabile şi insurmontabile ale stilului, care au revenit în prim-plan, sunt reprezentate de variaţia formală pe un conţinut (mai mult sau mai puţin) stabil, ansamblul de trăsături caracteristice unei opere ( care permit identificarea ei şi recunoaşterea autorului), alegerea între mai multe scriituri.
Dar care sunt elementele ce determină această variaţie şi cum poate fi aproximat acest conţinut (în măsura în care dualitatea formă-conţinut supravieţuieste, chiar camuflată) ?
Ansamblul de trăsaturi nu ne întoarce oare la ornamentica textului, la colecţionarea de tropi, expresii idiomatice, rarităţi lexicale ? Unde se situează oare alegerea, în inconştient, în impregnările sociale, în sforţarea conştientă, în contaminarea în raport cu modelele…?

Custode al unui discurs şablonard

“Custode al unui discurs”, aceasta e definiţia dată de Terry Eagleton teoreticianului literaturii, criticului, profesorului… Nu furnizor al unei doctrine, hermeneut sau măcar lector ingrat, ci vanitos, şablonard promotor al normelor de ordonare a operelor şi cuvintelor.terry-eagleton

Dacă “aparenta sa generozitate [a criticii] la nivelul semnificatului este egalată numai de intoleranţa la nivelul semnificantului”(232), aceasta înseamnă pentru Eagleton acumularea unei puteri nu lipsite de ameninţări. Extinderea nelimitată a discursului critic, sugerând posibilitatea substituirii şi chiar a arbitrariului a generat necesitatea protecţiei prin rigoare şi prin alte câteva ingrediente fatale :

“Ea [critica] a crezut că, dacă adaugă un strop judicios de analiză istorică sau dacă înghite o doză de structuralism care nu dă dependenţă dincolo, ar putea exploata aceste abordări altfel străine ei, pentru a-şi prelungi propriul capital spiritual pe cale de dispariţie. Cu toate acestea, situaţia s-a răsturnat acum. Căci nu te poţi angaja într-o analiză istorică a literaturii fără să recunoşti  faptul că literatura însăşi este o invenţie istorică de dată recentă; nu poţi opera cu instrumente structuraliste asupra Paradisului pierdut fără să recunoşti că exact aceleaşi instrumente pot fi folosite şi pentru Daily Mirror. Critica se poate susţine astfel numai cu riscul de a-şi pierde obiectul definitoriu; are alternativa de neinvidiat de a-l sugruma şi sufoca. Dacă teoria literară îşi împinge prea departe propriile implicaţii, atunci îşi demonstrează singură inexistenţa. Aş sugera că acesta este cel mai bun lucru pe care ea îl poate face “(233-234).

Conştientizarea caracterului iluzoriu şi recuperarea unor  “concepte valoroase” (situate de autor la confluenţa dintre retorica tradiţională şi deconstructivism, feminism, structuralism ş.a.), propuse de Eagleton, reprezintă o salvare la fel de discutabilă. În primul rând, golurile conceptuale ale diverselor teorii sunt pradă unei critici facile, din moment ce ele îşi semnalează prezenţa ca fundamente ale altor teorii care-şi propun să analizeze exact teritoriile eludate de primele. Analiza comparativă devine astfel o banală suprapunere de problematici, din perspectiva unui prezent care consideră că a extenuat filonul teoretic.

Recuperarea selectivă pune şi ea problema ghiveciului conceptual, a competenţei parţiale, confuze, dar şi a transformării obiectului literar (la fel de iluzoriu !) în maşinărie construită exclusiv pentru a fi demontată simultan, din direcţii opuse, cu efectul trivial al înşiruirii de piese pe caldarâm.

Intenţia e în construcţie

Într-o parţial ordonată instrucţie de interpret, am ajuns la insatisfacţia metodelor consacrate, dar şi la nemulţumirea unor intuiţii vag formulate.Textul admirat opune rezistenţă seducţiei hermeneutice monotone sau îşi multiplică trufaş deschiderile şi ascunderile despre care nu se poate vorbi în termenii unor izotopii, tropi, tipologii narative sau reţele obsedante ?

Deschizând cartea în care Paul Cornea şi-a reunit în 2008 comunicări făcute în colocvii şi conferinţe, m-am oprit la „Intenţie şi intenţionalism” (229-242), prezentată în 1999 la Paris.Pornind de la un articol al lui Paisley Livingston publicat în New Literary History în 1998, autorul analizează noua poziţie intenţionalistă ca reflex al revenirii la autor, al redescoperirii subiectului şi al reevaluării hermeneuticii.paul-cornea,delimitari-si-ipoteze
Aderând la aforismul lui Gadamer – „Sensul unui text îl depăşeşte pe autor, şi nu ocazional , ci întotdeauna” – Paul Cornea consideră conceptul de „intenţie” operant mai degrabă în analiza actelor de vorbire şi nu a vastelor ansambluri romaneşti.Mai potrivită îi pare a fi înţelegerea intenţiei în termeni de „proiect creator”, construit pe măsură ce se desfăşoară.Între „a spune” şi „ a vrea să spui” se interpun elementul inconştient dar şi „o anume derivă imprevizibilă a productivităţii scriiturii” (232).În acest context, biografismul nu poate oferi decât o modestă contribuţie informaţională (pe nedrept blamată de structuralişti) coroborată cu alte repere contextuale (opere asemănătoare/diferite , structurile de limbaj ale epocii, orizontul de aşteptare ş.a.).
Paul Cornea optează pentru elucidarea intenţionalităţii textuale (concept vehiculat şi de Umberto Eco) , a „jocului strategiilor puse în lucru”.Intenţia e relaţionată şi cu o tipologie tripartită a configuraţiilor textuale, în care rolul autorului ar fi de „proprietar” (în clasa asertivelor referenţiale), „conducător de joc” (clasa ficţiunilor) şi „experimentator ludic”(clasa autoreferentialelor).

Postura teoretică a lui Paul Cornea sugerează o resituare conceptuală atât monografilor suficienţi , cât şi docţilor analişti ai structurilor acronice .Nu cred că intenţionalitatea ar putea fi aruncată în zona superfluului sau a naivităţii interpretative, în măsura în care reflectă onesta încercare a lectorului de a se apropia de diferenţa operei.Doar blocajul într-un originar utopic, speculativ reconstituit spre autofelicitarea hermeneutului învingător, necesită o eficientă rezistenţă.
Lucida remarcă finală a lui Paul Cornea nu dezavuează importanţa dezbaterii, fiindcă aceasta din urmă vizează practicile reflexive ale lecturii, nu cele pur hedoniste :

„…toată agitaţia din jurul intenţionalismului se petrece exclusiv în mediul academic .Nu e nevoie să consultăm oracole pentru a înţelege că publicul larg se apropie de literatură aşa cum a făcut-o şi până acum :dezordonat, capricios, persistând să citească «sălbatic»(şi probabil excesiv) , făra să-i pese de contexte originare, de lămurirea literalităţii, de vreo aşa-zisă «adecvare» interpretativă”(241).


Misterul “divinei ţaţe”

In capitolul “Sub pecetea tainei timide” din studiul “De la Mateiu citire…”, Barbu Cioculescu face justa observaţie a prezenţei personajului Masinca Drângeanu în toate romanele lui Mateiu, inclusiv în cel doar început, ”Soborul ţaţelor”.Ipoteza criticului, asumată cu “minimă acoperire” este că autorul “a zămislit acest personaj fără greutate în intrigă, de pasaj, ca un semn de recunoştinţă faţă de Marica. Soţia s-ar fi putut simţi flatată de a se recunoaşte, fie şi sub semnalmentele unei femei cu bogată viaţă erotică – ea fusese, până la mariaj, fată bătrână”(141).
E o cale hermeneutică inspirată criticului de imaginea serenităţii domestice de la Sionu, dătătoare de temperate avânturi scriitoriceşti, dar şi de “gerontofilia bine cunoscută” (orientare dedusă totuşi de un nespecialist, pe baza unor date lacunare, interpretate parţial).
Dincolo de faptul că orientarea sexuală în sine, mai ales atunci când iese din conformismele mulţimii , implică zone ale fiinţei ce nu au de-a face (doar) cu fiziologia , mai există şi motivaţiile extraerotice (arivismul, dorinţa de asocieri cu prestanţă ş.a.) care, încărcate cu energii libidinale pot determina alegeri în consecinţă.E o ipoteză ce necesită documentare şi prin urmare, un proiect iniţiat.

Barbu Cioculescu insistă asupra asocierii ( Masinca- Marica), invocând drept argument bârfele eternilor vecini iscoditori :
„De prisos a spune că în epocă, mariajul cu Marica fusese rău văzut în societate, se bârfise pe seama lui, câteodată chiar sub propriu-i nas.Cei ce locuiesc acum luxosul apartament de la etaj al vilei Maricăi îşi amintesc remarcile bunicilor – locuind la parter – când se scuturau cearceafurile menajului, pe ferestre. “Miroase a peşte”, spunea locatarul de la parter.Cei doi ştiau şi înfruntau opinia publică.Ce alt model ar fi putut avea « divina ţaţă » ?(142)

Dacă în istoria lui Gogu Nicolau criticul identifică « un mister absolut » şi citează dezlegarea lui Ion Vartic din « Sâmburele de cireaşă al celui din urmă senior », în cea de-a doua sugerează iar nişte deconspirări de personaje.Comisarul Daniel Zorilă ar fi bunicul patern al poetului Constant Tonegaru, »locuinţa mătuşii mele » trimite la aceea care-i destinase lui Mateiu moştenirea însuşită de tată (mătuşa Lenci). »Podul Târgului de Afară » invocat în descrierea priveliştii observate de la fereastra locuinţei mătuşii e găsit de Barbu Cioculescu în « Istoria Bucurescilor » a lui Ionnescu-Gion, în care este redată descrierea cu note macabre ( aici erau spânzuraţi condamnaţii la moarte) iar despre casa Anei Melic ni se aminteşte că Mateiu vorbise şi în corespondenţă.

In figura ministrului e notată evidenta similitudine cu Paşadia, apoi asocierea cu Alexandru Lahovary (făcută de Şerban Cioculescu), iar cea a « vorbitorului veninos » e relaţionată cu parlamentarul Barbu Delavrancea.

Ultima istorisire a conului Rache – cea care a iscat verva detectivistică şi epigonicele însăilări – îi oferă criticului o previzibilă asamblare de indicii : domniţa ar putea fi « albina », însoţitorul lui Nazone – o femeie costumată în bărbat iar finalul ar consta în deconspirarea răufăcătorilor , urmată de dispariţie, sau în avertizarea lor, cu aceeaşi consecinţă.
In opoziţie cu ideea lui Nicolae Manolescu – a romanului terminat – şi cu cea a lui Al.Călinescu a « amânării sau a ocultării romanului », Barbu Cioculescu propune o ipoteză bazată (din nou) pe surse biografice. Modelui Lenei Ceptureanu ar fi de găsit în Eliza Băicoianu, iubirea târzie a lui Mateiu, consemnată în Jurnal, cu argumentul considerat hotărâtor : « Numele de Ceptureanu vine de la localitatea Ceptura, de lânga Băicoi « (suprapunerea a fost observată şi de Alexandru Paleologu).marica-sion

E adevărat că Mateiu întocmeşte o fişă biografică a Elizei şi parcurge etapele unei cristalizări a erosului, cu aplomb adolescentin, cu retrageri şi purificări atent regizate.Dar construit de text şi reconfigurat de cititor, personajul creează în general iluzia unei psihologii umane şi a consistenţei fotografice.In cuvintele ce-l alcătuiesc regăsim frânturi existenţiale, stereotipii aparţinând tipologiilor vehiculate în epocă sau lecturilor autorului, proiecţii (în sensul psihanalitic, al elementelor refuzate în scop autoprotector), fantezii de idealizare a sinelui, resentimente, întruchipări libidinale şi alte semnificative nimicuri.

Pentru Barbu Cioculescu însă , « rămâne limpede că Mateiu I.Caragiale a început scrierea acestei povestiri având-o pe Lena Ceptureanu drept eroină, sub imboldul ardentelor sentimente ce dau bărbatului impresia că femeia de care este îndrăgostit trebuie salvată, ocrotită la pieptul său .Este ceea ce urma să facă Teodor *** într-un moment de gravă cumpănă pentru Lena.Numai că Eliza Băicoianu , în loc să-i cadă în braţe Autorului, lăsându-se salvată dintr-o legătură pe care acesta o socotea declasată, l-a evitat până la sfidare, trezindu-i furia.[…] Interesul Autorului pentru încheierea episodului ce urma să sfârşească romanul scăzu, cu fiecare deziluzie ce se adăuga, el se întoarse la cucoana Masinca – pe numele modelului Marica – lăsată de izbelişte cu « Şcoala ţaţelor »(154).

Absenţa unor minime clarificări în final, chiar cu păstrarea echivocului, îl îndeamnă pe critic să se întrebe : « Să nu ne bată gândul, meschin, ce e drept, că Autorul intrase într-un impas ? Culmea ar fi ca paragraful final, atât de poetic şi care pare sortit a pune punctul final, să nu fi fost sortit acelei întrebuinţări sau să fi aparţinut unui prim proiect ,părăsit de Autor, cu alţi comedianţi dacă nu altfel manevraţi »(154).

Să fie întoarcerea spăşită la « divina ţaţă » sensul acestui mister ?

Cum poate cineva să fie om de cultură astăzi ?

Nu ştiu de ce şi-a imaginat Lascaris că aş avea ceva interesant de spus despre o polemică ce bântuie prin împrejurimi.Mai degrabă a fost o ironie provocatoare, folosită ca să mă pună la lucru, căci altfel zău nu aş fi scris despre asta.

Intrebarea pe care am folosit-o ca titlu îi aparţine lui Andrei Pleşu (previzibil şi necesar, nu?) şi a fost rostită în 1982 într-o conferinţă reprodusă în « Minima moralia ».De ce o reiau acum ? Pentru că termenul « cultură » e vânturat în atacuri lingvistice, revendicări de legitimare bloggeristică, constatări de deces ale variantei înalte.

Andrei Pleşu observă falimentul culturii ca seducţie salvatoare sau ca exemplaritate morală : « …treci printr-un moment greu şi te trezeşti că tot ce ai citit nu poate să-ţi ofere nici o proptea, că lecturile tale devin pură bibliografie, raft plin de cărţi fără nici o eficacitate existenţială :nu te poţi sprijini pe nici un autor »(90); « Întâlnim nenumăraţi oameni de cultură admirabili prin cunoştinţele lor, dar pe care, omeneşte vorbind, nu dai doi bani « (91).  andrei-plesuReţinem de aici implicita accepţiune a termenului şi privim către cele patru motive pentru care merită să faci cultură (rezumarea înţelepciunii lui Constantin Noica, altfel cum ?) :
◦ « cultura e singura sursă certă a unei bucurii permanente » (amendată de Pleşu cu pericolul evaziunii şi absenţa « organului » bucuriei la unii oameni) ;
◦ « cultura e adevărata formă de manifestare a spiritului », de a instaura sens şi ierarhie în lumea aparenţelor (Pleşu observă pericolul artificialului, al medierii) ;
◦ « cultura e instanţa funciarmente eliberatoare ( cu observaţia importanţei simţului orientării) ;
◦ « disciplina culturii e o formă foarte eficientă de igienă a scrisului ».

Dincolo de faptul că nu ader decât la ultimele două motive (şi acolo, cu precizări), ar fi mai importante concluziile conferinţei.Caracteristicile culturii contemporane sunt astfel inadecvarea la real, accentuarea preocupării pentru planul limbajului în detrimentul conţinutului, de aici necesitatea unei dimensiuni care să o transceadă.Dacă nu mai e suficientă în sine, ca absolut, cultura rămâne în viziunea lui Pleşu « cel mai bun mod de a aştepta o soluţie pe care nu o ai ».

Inadecvarea ne  răneşte dacă păstrăm sensul restrâns al culturii, lărgit şi îmbogăţit de ceva timp ,dar păstrat ca dragă relicvă in inimile noastre.Privind înapoi, sesizez că autorul nu implică o definiţie antropologică, etnologică, sociologică sau filosofică .E o umanistă încălcare a rigorilor, un impresionism taxabil, dar mai ales ( şi aici e buboiul ce varsă atâta purulenţă în blogurile noastre) e o accepţiune de secol nouăsprezece, în descendenţa steguleţelor iluministe şi a elitismului de rămaşiţă aristocratică sau de uzurpare burgheză.

De la hărnicia câmpenească ( colĕre = a cultiva pământul) până la cea a spiritului (sens folosit începând cu secolul al XVIII-lea – scurt istoric în Denys Cuche, « Notiunea de cultură în ştiinţele sociale ») e un parcurs la fel de captivant ca cel de la definitia lui Matthew Arnold din 1882 – « the best that has been thought and said in the world » – la cea a lui Raymond Williams din 1958 – « a whole way of life ».Pentru Arnold, ceea ce rămâne în afara culturii este numit « anarchy » şi este asociat cu « the raw and uneducated masses », cultura fiind accesibilă doar celor puţini :

The highly instructed few, and not the scantily instructed many, will ever be the organ to the human race of knowledge and truth.Knowledge and truth in the full sense of the words, are not attainable by the great mass of the human race at all. ( vezi textul la http://www.library.utoronto.ca/utel/nonfiction_u/arnoldm_ca/ca_titlepage.html )

Tipul de evaluare utilizat mai sus aparţine suficienţei mândre a intelectualilor (umanişti, în special) care-şi absolutizează judecăţile, încercând să impună o aristocraţie spirituală pentru a-şi legitima condiţia ameninţată deja la sfârşitul secolului al XIX-lea cu răsturnarea ierarhiilor valorice.Această evaluare persistă în spaţiul românesc, marcat de sincronizări parţiale, întuneric comunist cu iluminări culturale subversive, resincronizări într-o ebrietate perpetuă.

Mutaţia sugerată mai sus, adusă de Williams în « Culture and Society » este importantă pentru că depăşeşte limitarea culturii la zona artelor , atrăgând atenţia şi asupra necesităţii aplicării unor standarde interne culturii populare (şi nu a criteriilor valorice tradiţionale, cu scopul marcat al azvârlirii în deriziune).Dar aici sunt multe de spus, o întreagă direcţie de cercetare (studiile culturale), nu e cazul unor dezvoltări didactice , însă aş insera o încercare de conturare a termenului, paradigmatică pentru evoluţia recentă ( de aici: http://www.polirom.ro/catalog/carte/concepte-fundamentale-din-stiintele-comunicarii-si-studiile-culturale-731/ ) :

concepte-fundamentale-din-stiintele-comunicarii-si-studiile-culturale1concepte-fundamantale-din-stiintele-comunicarii-si-studiile-culturale2

Suntem departe de concepţia muzeistică, de valorile sacramentale, de interpretările univoce şi chiar de pluralismul postmodern.Întorcându-mă la motivele lui Pleşu îmi amintesc de reveria adolescentină (a lecturilor haotice, bovarice, iniţiatice…) rămasă în suflet , după ce maturitatea (relativă şi ea ) aduce înţelegerea dinamicii schimbării. Produsul culturii de hârtie se vede acum incapabil de a decoda cultura cotidiană, cultura creativităţii derizorii , a sensurilor răspândite mediatic, asumându-şi cu o aroganţă anxioasă obtuzitatea atât de combătută.

Nu-mi voi nega adolescenţa, iluzia , adăparea constantă la cultura înaltă (termen impropriu, dar încă util în context) care informează reflecţiile mărunte scrise aici, dar nici nu pot închide fandosit ochii, când paradoxal , singura insulă de comunicare cu atingere culturală (fără bifări în curriculum vitae aducătoare de premii şi parale, ambiţii ascensionale şi căciuleli zilnice – cum bine zice Lascaris – ) care mi-a mai rămas e aici, în bloggăreala asta difuză şi confuză.

Poeţii puternici şi răstălmăcirea

harold-bloom

Traducere şi note de Rareş Moldovan, Piteşti, Editura Paralela 45, 2008

« Înţelesul unui poem nu poate fi decât un alt poem »(140)

Analiza liricii, practicată profesoral, trece (în cele mai bune cazuri) prin poeticul revărsat fenomenologic al lui Dufrenne, prin agasantele izotopii ale Grupului μ, se scaldă superficial în versiunea lui Durand asupra imaginarului şi finalizează (în cele mai nefericite cazuri) în jargonul curricular (teme,motive s.a.).Practicanţii păşesc victorioşi, aplică şablonul, transcriu pomelnice cu recolta de conformism şi abateri, mai lipesc o sugestie conclusivă … Poezia îşi poate sărbători clona parazitară , calomnioasă şi ridicolă.

Altfel cum? Poate ascultând vorbele tălmăcitoare ale poeţilor, exersând traiectoria privirii (alta decât cea a lecturii indicaţiilor de utilizare a bormaşinii), posedând un simţ rafinat de lecturi, dar imposibil de generat în eprubetă, intrând măcar ocazional în starea poetică soldată cu producţii experimentale de valoare îndoielnică.

Harold Bloom ştie că o teorie a poeziei trebuie rescrisă şi îşi asumă rolul de corector încruntat, cu valorile pietrificate într-o mână şi cu exemplele notorii în cealaltă.Scopul precizat este dublu : « a de-idealiza relatările acceptate privitoare la modul în care un poet ajută la formarea altuia » şi « a încerca să oferim o poetică pasibilă să nutrească o critică aplicată mai adecvată »(51).E olimpiadă, nu întrecere în faţa blocului, aşa că autorul acceptă în joc/discuţie doar « poeţii puternici ,figurile majore care persistă în bătălia cu predecesorii lor puternici, chiar până la moarte ».Această robusteţe nu le este îngăduită decât unor personaje ca Shakespeare (canonul personificat), Milton ,Goethe sau Hugo,în timp ce toate « fanteziile de căutare ale post-iluminismului , adică toate romantismele, sunt căutări ale renaşterii sinelui, ale faptului de a deveni propriul tău Mare Progenitor »(111).
Autorul îşi enuntă principiul central al argumentării, nu înainte de a–i atribui cu emfază un caracter scandalos, mai ales în raport cu sterilitatea tradiţionalei vânători de influenţe şi aluzii :

Influenţa poetică – atunci când e vorba de doi poeţi puternici ,autentici – se produce întotdeauna printr-o rea-citire a poetului înaintaş, un act de corecţie creatoare care e în fapt şi cu necesitate o interpretare greşită, o răstălmăcire .Istoria influenţei poetice fertile , adică principala tradiţie a poeziei occidentale de la Renaştere încoace, e o istorie a anxietăţii şi a caricaturii salvatoare de sine, a distorsiunii, a revizionismului pervers, voit, fără de care poezia modernă ca atare n-ar putea exista.(76)

Dar cine sunt generatorii acestei anxietăţi în cazul lui Bloom însuşi ? Nietzsche, cu « trăsăturile revizioniste şi ascetice ale temperamentului estetic », exprimate în « Genealogia moralei » şi Freud, cu a sa « fantezie familială » (a copilului ce-şi închipuie că a fost adoptat ) ce poate fi aplicată relaţiilor dintre poeţi (alte influenţe, rezultate din frecventa raportare : Kierkegaard, Emerson).

Sunt decelate şase raporturi revizioniste, urmărite cu exemplificări în capitole distincte : Clinamen (răstălmăcirea sau mepriza poetică propriu-zisă, termen preluat de la Lucreţiu), Tessera (împlinire şi antiteză, termen preluat din cultele antice ale misterelor), Kenosis (discontinuitate, preluat de la Sfântul Paul), Demonizarea (îndreptarea către un Contra-Sublim personalizat, termen folosit în accepţiunea neoplatonică), Askesis (auto-purificare, termen preluat din practicile şamanilor presocratici cum ar fi Empedocle).

Impunându-şi depăşirea limitărilor criticii, Bloom recunoaşte practicarea unui reducţionism considerat superior : istoria poetică devine o istorie a felului în care ”poeţii i-au răbdat pe alti poeţi , tot aşa cum adevărata biografie e povestea felului în care cineva şi-a răbdat propria familie »(140).

Critica nu poate decât să dezvăluie cruzimea şi denaturarea implicate de actul imaginativ al poetului puternic, autentic (eludând deci rolul minorilor ), în formula unei proze poetice, marcată de propriile anxietăţi .În această dimensiune, discursul lui Harold Bloom pare doar o reformulare (radicală, e adevărat) a unor practici curente, o conştientizare a unor fluxuri energetice ce traversează travaliul poetic şi pe cel critic, permiţând o confluenţă deseori ratată, dar şi o întoarcere a comparatismului clasic în analiza textelor.

Extinsă şi adaptată la nivelul mai general al ficţionalului şi aplicată relaţiei tată-fiu în clanul Caragiale de exemplu (o anxietate amplificată de nivelul biografic), teoria ar fi mai fertilă metodologic decât marota eredităţii, însă ar genera ea o înţelegere mai profundă a operei ?