Melancolie chihlimbarie

Nu voi scrie despre calabalâcul postmodernist ȋncărcat ȋn poştalion, cu melanjuri, acrobaţii, variaţiuni, intertextualităţi şi alte portocale rotite ȋn aer cu dexteritate, spre delectarea cititorului erudit. Căci ele sunt deja inventariate elogios, pe bună dreptate, de pene metodic ascuţite. Nu voi scrie nici despre modele culturale, reflexe mentalitare, balcanism, trubadurism, biografism, mozaic dobrogean şi alţi topoi, căci prin multe ficţiuni călătoriră aste deşertăciuni filologice (dragi nouă până la indigestie), dar mai rar le-am găsit topite astfel, foarte departe de tehnicitate devitalizată sau aranjament cu flori ornamentale. Dar intrând ȋn zona asta, de ontologie pulsatilă, ȋn care dialogurile sau reflecţiile personajului ating un fel de stare de graţie maieutică a limbajului, ȋnseamnă să mă confrunt cu riscuri discursive pe care le eludez cu laşitate: căderea ȋn sentimentalism (hm, prejudecata căderii), analize psihologizante nerelevante (căci ce e aceea interioritatea personajului etc), ȋn tentative de pragmatică conversaţională (căci savuroase presupoziţii, deducţii şi alte alea), ȋn consideraţii de microfilosofie conjugală, parentală ş. a.m.d

Pentru că acolo unde scriitura e magistral orchestrată să evoce registre sufleteşti, atingeri infinitezimale ȋntre lumi şi ȋntâlniri providenţiale , acolo nu se poate vorbi despre…decât ȋntr-o terminologie fadă sau ȋntr-o ȋnduioşare ridicolă. Dar autorul şi-a asumat curajos toate riscurile, pe cele ale prea-puţinului  sau prea-multului unei cărţi, pe cel al poveştii de dragoste de dat la topit, pe cel al soluţiei interpretabile de către lector ȋn cheie naivă, pe cel al parodiei benigne, al scrierii (aproape) imposibile despre copii, al eufoniei care ţine ȋn hăţuri epicul  şi al ȋncrederii ȋn cititor ca “gazdă perfecta” şi ca “ochi luminos” – aşa cum ne mărturisea ȋntr-un ludic interviu. Şi cititorul?! Simţiri reci, harfe zdrobite, căci a lui nu e muzica, cel mult staţionarea fascinată ȋn chihlimbar şi ȋmpărtăşirea din frumuseţea melancolică a lumii transfigurate.

P.S.  Trecând prin “fanta detaliului”, cititorul rătăceşte pierdut ȋn tuneluri, ȋn propriile amintiri, reale sau imaginare, prin retrageri din damblaua iubirii, prin ȋntreţinerea afrodisiacă a propriilor fisuri sufleteşti ce-l atrag irepresibil pe celălalt, prin inaderenţa şi solidaritatea purificată a afecţiunii părinteşti, prin ȋmbrăţişări melodice, prin butaforia aruncată strategic peste sunetul ȋntâmplărilor, prin plonjarea letală ȋn universul fiinţei disfuncţionale, prin desfrâul refulat sentimental, prin hermeneutica gestuală a orgasmului, prin hărţile schimbătoare ale trupului iubit, prin fleacurile fundamentale, prin ȋndreptarul bulversant de transmis progeniturilor, prin diagnosticul de tristeţe autentică eronat formulat, prin sistemul lumii, necuprins şi scuipat ȋn gură, prin frici, nostalgii, obsesii şi poveşti cu Dumnezeu. Tocmai de aceea, cititorul “zăcu ȋn camera lui, neprimind pe nimeni” şi tăcu.

Reclame

Un secret şi mai multe coşmaruri cu ciorapi deşiraţi

 

Văzând pe un site Secretul Crailor de Curtea-Veche, apărut ȋn 2014, am căzut ȋn următoarele reacţii-şablon: uimire (cum de mi­­-a scăpat?!), stupoare (cum să optezi pentru un asemenea titlu?!), curiozitate (citesc tot ce  descopăr despre MJC),  

contradicţie (n-aş cumpăra vreodată o carte cu titlul ăsta, dar nu degeaba o fi un Marcel Iancu pe copertă…). Aşa au ȋnceput tribulaţiile, cu o carte ce conţine 83 de pagini despre secret şi 104 pagini de note, salvate de la marginalitate şi necitire prin trasformare ȋn text aproape autonom.

    Trec (nu fără oftaturi, căci e obsesia criticii pe care o degust aproape zilnic) peste pragul interogativ – “Este Craii de Curtea-Veche sau nu un roman?” – şi sunt ȋntâmpinată strategic cu definiţia ce-şi va ȋncâlci firele (am ȋn minte Ȋmpletitorii de ciorapi, eseul lui A.E. Baconski, autor a cărui relaţie cu opera mateină mă preocupă momentan) ȋn cele 83 de pagini, cu şi despre absconsitate: romanul, ca gen narativ, se bazează pe patru dimensiuni principale : dimensiunea demiurgică, cea problematică, dimensiunea diegetică şi, ȋn fine, cea simfonică. Asta e, revizuim naratologia, teoria romanului, chiar şi teoria muzicală, dacă tainele mateine o cer. Dar aterizarea ameţitoare ȋn celălalt poncif al criticii, relaţia tată-fiu, deşi promite o mediere providenţială (chiar dacă ȋntârziată) şi nonconformistă a certurilor familiale, devine iar mânuire arbitrară de andrele pentru ciorapii răposaţilor : prin astfel de zigzagări successive de la un termen la altul, să ne ȋnscriem pe un traseu ascendent la capătul căruia am putea ȋntrezări perechea ȋngemănată de rezolvări mulţumitoare pentru fiecare dintre ei.

                        Mă cert pentru cârcoteala constantă şi ȋntr-o clipă aflu cum funcţionează “zigzagările”:  Remember, nuvela lui MJC, devine o replica filială la Inspecţiune, a lui Ion Luca Caragiale, cerneala caracatiţei se ȋmprăştie ȋn apele tulburi ale receptării mateine şi dorinţa irepresibilă de a ȋnchide cartea e stârnită de crâmpeie cum ar fi  Cu alte cuvinte, cu cele de toate zilele, Mateiu I. Caragiale, fiul lui I.L. Caragile, ajuns la vârsta creaţiei, copiază, reia din literatura tatălui ceea ce ȋi seamănă lui mai mult, adică tocmai propria sa imagine; adică mai scrie o data nuvela Inspecţiune. Dar o scrie cum vrea el s-o scrie, cum ar fi vrut el s-o scrie, să dezvolte acest nucleu tematic…. Nenea Anghelache, travestit, e un Aubrey de Vere care se travesteşte la rândul lui ȋntr-o ”şaradă” descifrată de criticul vigilent. Răbdarea ȋmi e astfel răsplătită cu frazare somptuoasă până la supraponderabilitate, perfect utilizabilă la un concurs de parafrazari (p. 31 sau p. 60). Cum ar putea fi parafrazate calupurile nesărate de mai jos?

dav

Probabil ca “problema mimesisului e complexă” şi “textul narativ conţine poteci ce  se bifurcă”(cu ajutor borgesian) sau…aştept propuneri.

 

dav

Extenuarea mi-e avansată, ciorapii se deşiră  iremediabil, pe măsură ce secretul ar trebui să se ȋntrezărească, până când…apar nişte noduri cu substrat familial, modern şi uşor psihanalitic, pe care le ataşez ȋntocmai aici, ca să le desfaceţi sau ignoraţi, după bunul-plac.

Timp de aproape 5 ani a fost nevoie să chestionez zilnic tipare relaţionale, interacţiuni umane spontane, fundamente ale limbajului şi capcane ale logicii. Fără tratate ştiinţifice şi ghirlande retorice, ci trăit acut, decupat ȋn mini studii de caz şi găsit soluţii. Aşa că, dacă discursul mi-o ia razna ȋn poeticale, narcisisme şi lăfăieli subterane, nu ezit să deschid abecedarul, să recit tabla ȋnmulţirii sau să mă cert cu Manualul pentru scrierea academică (căci, da, este despre utilitatea şabloanelor, eterna-mi luptă), ca să-mi readuc creativitatea cu ghearele (de pajere, evident) pe pământ. Aşa că acum, după cartea secretoasă, mi-aş suna maestrul să-mi recorecteze recorectările, căci am coşmaruri cu diverse patologii scriitoriceşti.

 

 

 

Cititorul la reanimare

De când am intrat sub stăpânirea lui D., îmi privesc analfabetismul furios cum creşte şi mă înconjoară ca  respiraţia unui dementor. Toate paginile citite cândva îmi evocă acum schimonoseli jignitoare, iar tentaţia oricărei lumi imaginare îmi e străină.

Carlos Ruiz Zafon, Jocul Ingerului, Polirom, 2009Zafón a reuşit să-mi amintească însă de figurile tenebroase din propriul trecut, de suferinţele naiv resuscitate în adolescenţă, de simboluri banalizate cu luciu de monedă , de naraţiunea trepidantă ce mă capta la începuturile vieţii de cititor.Mi-a oferit vizita îngerului negru din oglindă, a vanităţii scriitoriceşti, a marilor speranţe, a dublului şi a nebuniei, a maşinii de scris, a iubirii pierdute, a ficţiunii care sfidează realul. Mi-a salvat încă o dată biblioteca de ameninţarea incendiului provocat.

Cu celălalt ochi, autoironic, căutam şabloane de demontat (pasiune nimicitoare, recunosc) şi găseam o tipologie a lectorilor ludici în cartea lui Victor Nell, bazată pe cercetări empirice (orice sociolog diletant le-ar dezvălui fragilitatea ştiinţifică, dar trebuie apreciată această tentaţie legitimantă a filologilor, în speranţa unei solidităţi viitoare) pe care o rezum pentru reflecţie :Victor Nell, Lost in a Book, Yale University Press, 1988

Tipul A de cititori este cel care doreşte să amorţească conştiinţa ( to dull consciousness) ; e vorba de escapişti,  care   privesc cartea ca o insula de linişte în mijlocul anxietăţilor, al conştiinţei chinuitoare, al existenţei dezamăgitoare. Niveluri foarte ridicate de anxietate, în stările neurotice sau psihotice, blochează lectura pentru că invadează conştiinta si ocupă toată atenţia individului.

Tipul B de cititori doreşte aprofundarea proceselor conştiinţei, caracterizând personalităţile „sănătoase”  pentru acestia cartea nemaifiind un mijloc de distragere a atenţiei de la sine către mediu pentru a bloca introspectiva, ci un vehicul de implicare alături de personaje si situaţii ce pot duce la explorare de sine prin trezirea amintirilor si aspiraţiilor personale.

 Tipul A va prefera cărti care să permită absorţia ( tipul romance, spionaj, science-fiction ş.a.), va citi mai multe cărţi, implicându-se în mai puţine. Tipul B va căuta transa (trance), va citi mai puţin dar se va implica mai profund în aproape toate lecturile.

Escapismul implică deseori introvertire, refuzul existenţei obişnuite, dorinţa de a uita pentru a reciti / a resimti plăcerea, vina de a se sustrage vieţii sau de a citi literatură slabă (trash), preferinţa pentru familiar, controlabil, în comparaţie cu stimulii imprevizibili oferiţi de lumea reală. Mulţi cititori numesc trash o mare parte din literatura citită, procentul reflectând nu judecata proprie, ci interiorizarea părerilor autorităţii in stabilirea valorilor literare (critici, istorici, profesori etc).

Divorţ

De la prima pagină…tehnica împrumutată, zvâcnirea preaomenescului, scenografia istoriceşte marcată, combinatoria dicţionarelor. Un exhibiţionism monoton, chiar şi atunci când implică răsturnarea sau chiar anihilarea expectaţiilor cititorului, când îl învăluie într-o lascivitate mixată cu sentimentalism, după o veche reţetă emetică, când îl izgoneşte şmechereşte pentru a-l momi imediat cu jocuri juvenile sau a-l hipnotiza cu tabuuri dezvelite într-un mod intenţionat obscen, dar devenit inevitabil decupaj anatomic adormitor…

Am divorţat oficial de ficţiune ( inimaginabila reconciliere ar însemna întâlnirea cu o carte-miracol; există sugestii???), mă interesează mai mult efectele şi mecanismele ei, privite tăios de la distanţă.  Trăiesc, evident, un doliu al despărţirii, jinduiesc după copertele împănoşate cu banderole sau ferecate în folii transparente, după absorţia totală, după detaliile cu tăietură diamantină, după ţesăturile naratoriale alambicate, însă le-am pierdut definitiv şi m-am apucat, cu seriozitate devitalizată şi absurdă de studiul teoriilor receptării şi al direcţiei reader-response criticism. Ei da, de teoria efectelor, tocmai acum, după fatala despărţire de obiectul analizei.

Masca retro a contelui

Nu am dispărut încă, dar sufăr de respiraţie întretăiată pentru tot restul vieţii. Prin urmare, balivernele, elevate sau mitocăneşti, m-au părăsit. E o anticameră.


Paul Cernat propune includerea operei mateine – pornind de la ideea lui Antoine Compagnon, a unei modernităţi reactive – în modernismul retro interbelic, formulă prin care încearcă legitimarea (cvasi)definitivă a ambiguităţii funciare a operei. Mateiu I. Caragiale este considerat antimodern în plan ideologic, dar ultramodern in planul structurii şi al limbajului artistic. Pentru Paul Cernat, elementele denunţate de Mircea Mihăieş devin astfel perfect integrabile în noua conceptualizare a câmpului literar, tonul nostalgic coexistând cu elaborarea „maniacal de riguroasă”, întoarcerea refulatului balcanic întâlnind stilul „impecabil retoric” :

Nici vorbă de poetica rudimentară a ornamentului decorativ şi prolix, a împopoţonării emfatic-metaforice, a supradeterminării gratuite, flamboiante proprii retoricii incontinente, exaltate, afective a Romantismului. Totul, de la combinaţiile lexicale savante la ritmurile frazării, la fragmentările narative cu arhitectura lor savantă de plinuri şi goluri, e programat să evoce şi să conserve ca o cutie de rezonanţă, ca un mecanism impecabil în toate articulaţiile sale (2009,90).

Criticul valorifică acea „alchimie a limbajului” căreia Mircea Mihăieş îi demască impostura romanţioasă şi sonurile stângace. Romanul matein este subsumat astfel fie sobrietăţii clasice, fie destructurării aprogramatice. Dincolo de afinităţile sau antipatiile lectoriale declarate, interpretarea divergentă a celor doi critici a zonelor de indeterminare ale operei, dar si a celor de exhibare a procedeelor, solicită explicaţii. Raportat la un anumit orizont de asteptare, anacronismul stârneşte în mod firesc refuzul, însă poate, în acelasi timp, tocmai prin disparitatea insinuată (între aşteptare şi ofertă) să amorseze surpriza (re)descoperirii. Ingredientul care salvează opera ce se supune cu nonşalanţă dispreţului, dezinteresului cititorului cablat la contemporaneitate, este autospecularitatea. Formula „roman al romanului”, aparţinând lui Matei Călinescu, surprinde aceasta trăsătură a „Crailor de Curtea-veche”.

Pe de altă parte, afirmaţia lui Mircea Mihăieş – „Ce mă irită cu adevărat e nivelul deplorabil al scriiturii” – identifică punctul nevralgic tocmai în funcţionarea mecanismului retoric pe care nu-l demontează analitic, ci îl afişează fragmentar şi ostentativ, în mostre de nereuşită, „ineptă” exprimare scriitoricească. Cum este posibil ca acelaşi mecanism să devină pentru Paul Cernat furnizor al unei „arhitecturi savante”? Textul matein, cu insistenţele şi nedeterminările sale, este pretextul desfăşurării de virtuozităţi argumentative care-şi caută eficienţa şi ingeniozitatea tocmai în domeniul saturării interpretative.

Cu alte cuvinte, elementul comun al rebeliunii lui Mircea Mihăieş şi cel al reconsiderării propuse de Paul Cernat este plasarea discursurilor acestora în confiniile criticii anterioare. Referinţa la „stilul deplorabil” implică modelul scriiturii artiste (marotă longevivă a criticii), dar şi coexistenţa contrariilor conţinută de modernismul retro permite supravieţuirea opoziţiilor stilistice şi caracteriale (recurente în analiza operei mateine). Din acest punct de vedere, elanul negator al articolului lui Mihăieş pare să fie mai util receptării operei mateine, solicitând o resituare tranşantă, şi nu doar una aproximativă care să recupereze doar paradoxurile, fără a le interoga.

Despre gol

Golul ce s-a înstăpânit aici nu e reflexul vreunei lentori sau al unei agitaţiuni din spatele scenei Inrăspărului, ci al contagiunii unei bătălii incurabile cu normalitatea, purtată în numele unui suflet pe care sper să-l pot salva parţial de splendoarea propriei făpturi.

Întâmplător (sau pornind de fapt de la încercarea de a aprofunda teoriile receptării ), regăsesc în cartea lui Wolfgang Iser, „Actul lecturii”, conceptualizarea seacă a golului în cadrul interacţiunii text-cititor. Mă întreb dacă acest narcisism al sistematizării ar putea fi vreodată depăşit, dacă figura lectorului poate fi altceva decât rezultatul unui joc cu matriţe refolosite şi rebotezate. Afirmând că golurile doar semnalizează posibilitatea unor asocieri sau combinaţii între anumite segmente ale textului, neavând un conţinut intrinsec, autorul lasă întredeschisă uşa către tărâmul cititorului-detectiv, logician impasibil, curios până la extenuare, imaginativ în limitele posibilului şi ale necesarului. În această împrejmuire imbatabilă, eroarea nu poate fi decât „ocuparea completă a golului cu propriile proiecţii”, când, de fapt, fără acest vinovat mecanism, urmărirea înşiruirii de litere ar fi doar o plictisită exersare a abilităţilor vizuale. 
La polul opus, savurez odorurile de psihanaliză masticată entuziast şi grăbit de Norman Holland care, în „Five Readers Reading” ne oferă experienţa literară în funcţionarea ei concretă, întâmplătoare şi totuşi atent oblăduită de maestrul de ceremonii care-i aşază pe lectori pe scăunele identice. Dacă reacţia pozitivă în raport cu opera este condiţionată de capacitatea cititorului de a găsi în aceasta material care să se potrivească mecanismelor proprii de apărare şi adaptare (temei identitare), putem purcede la realizarea unor recensământuri tematice, urmate de o tipologie autohtonă şi de o serie de comisii responsabile cu valorizări şi măsuri drastice.

Prefer momentan golul neacoperit de elucidări impozante sau umpleri mişeleşti cu moloz, chiar dacă mâine, dând dovadă de o impostură previzibilă,  mă voi alinia interpreţilor nevizitaţi de har ai tăcerii.

Stilistice

Tentând la dezalcătuirea stilistică a unor pastişe (mateine, evident) am orbecăit într-un domeniu al insatisfacţiilor profunde, cel al teoriei autodizolvante. Din cartea lui Antoine Compagnon am ales aici capitolul despre stil, fiindcă fuga de locurile comune şi confruntarea cu necesitatea lor mă nelinişteşte constant. 115117

Defectul capital al conceptului de stil e tocmai multipla sa utilizare, asociată ambiguităţii si chiar caracterului contradictoriu. Stilul se deplasează de la individualitate, caracter singular, la categorie, clasă, grup de procedee expresive. Aspectele noţiunii, sintetizate de autor, se referă la stil ca normă, ca ornament, abatere, gen sau tip, simptom. Moştenind conceptul după dispariţia retoricii în secolul al XIX-lea, stilistica a fost astfel supusă criticilor, dar şi resituărilor metodologice. « Contestarea stilului a vizat în principal definirea lui ca alegere conştientă între diverse posibilităţi,  ea fiind de fapt derivată din critica intenţiei »(211). Sinonimia (ca posibilitate de a spune acelaşi lucru în moduri diferite) a fost considerată « suspectă şi iluzorie » în măsura in care separă în mod artificial forma şi fondul, limbajul şi gândirea. De aici, lingvistica şi-a arogat rolul descrierii obiective şi sistematice a textului, departe de plonjările interpretative ale stilisticii, suspectate de Stanley Fish de circularitate (interpretarea impune o descriere prealabilă, iar descrierea implică o interpretare). Însă revirimentul noţiunii pare să ignore fragilitatea acesteia :

« Despre el [stil] se vorbeşte în continuare, iar atunci când îl reducem la unul din cei doi poli ai săi (individual sau colectiv), celălalt apare şi el neîntârziat, ca prin farmec, de pildă la Barthes, în perioada sa timpurie, care, între limbă şi stil, reinventa scriitura, ori la Riffatere, care, tot într-o perioadă timpurie, revaloriza abaterea ca agramaticalitate. Există un caracter manifest al faptelor de stil, pe care îl confirmă chiar pastişele, fie că sunt cele ale lui Proust, Reboux şi Muller, care speculează idiotismele scriitorilor, fie că e vorba de exerciţiile de stil ale lui Queneau, ce recurg la numeroase turnuri sintactice şi variaţii de vocabular, de la registrul academic până la cel argotic »(224).

După Compagnon, cel care rezolvă această aporie este Nelson Goodman, care nu mai consideră esenţială sinonimia exactă şi absolută, ci doar condiţia ca « lucrul care se spune să poată varia într-o manieră nonconcomitentă cu modurile de a spune »(225). De la « există mai multe moduri de a spune acelasi lucru » se trece la « există moduri destul de diferite de a spune aproximativ acelaşi lucru ».
Pentru Compagnon, elementele inevitabile şi insurmontabile ale stilului, care au revenit în prim-plan, sunt reprezentate de variaţia formală pe un conţinut (mai mult sau mai puţin) stabil, ansamblul de trăsături caracteristice unei opere ( care permit identificarea ei şi recunoaşterea autorului), alegerea între mai multe scriituri.
Dar care sunt elementele ce determină această variaţie şi cum poate fi aproximat acest conţinut (în măsura în care dualitatea formă-conţinut supravieţuieste, chiar camuflată) ?
Ansamblul de trăsaturi nu ne întoarce oare la ornamentica textului, la colecţionarea de tropi, expresii idiomatice, rarităţi lexicale ? Unde se situează oare alegerea, în inconştient, în impregnările sociale, în sforţarea conştientă, în contaminarea în raport cu modelele…?

Custode al unui discurs şablonard

“Custode al unui discurs”, aceasta e definiţia dată de Terry Eagleton teoreticianului literaturii, criticului, profesorului… Nu furnizor al unei doctrine, hermeneut sau măcar lector ingrat, ci vanitos, şablonard promotor al normelor de ordonare a operelor şi cuvintelor.terry-eagleton

Dacă “aparenta sa generozitate [a criticii] la nivelul semnificatului este egalată numai de intoleranţa la nivelul semnificantului”(232), aceasta înseamnă pentru Eagleton acumularea unei puteri nu lipsite de ameninţări. Extinderea nelimitată a discursului critic, sugerând posibilitatea substituirii şi chiar a arbitrariului a generat necesitatea protecţiei prin rigoare şi prin alte câteva ingrediente fatale :

“Ea [critica] a crezut că, dacă adaugă un strop judicios de analiză istorică sau dacă înghite o doză de structuralism care nu dă dependenţă dincolo, ar putea exploata aceste abordări altfel străine ei, pentru a-şi prelungi propriul capital spiritual pe cale de dispariţie. Cu toate acestea, situaţia s-a răsturnat acum. Căci nu te poţi angaja într-o analiză istorică a literaturii fără să recunoşti  faptul că literatura însăşi este o invenţie istorică de dată recentă; nu poţi opera cu instrumente structuraliste asupra Paradisului pierdut fără să recunoşti că exact aceleaşi instrumente pot fi folosite şi pentru Daily Mirror. Critica se poate susţine astfel numai cu riscul de a-şi pierde obiectul definitoriu; are alternativa de neinvidiat de a-l sugruma şi sufoca. Dacă teoria literară îşi împinge prea departe propriile implicaţii, atunci îşi demonstrează singură inexistenţa. Aş sugera că acesta este cel mai bun lucru pe care ea îl poate face “(233-234).

Conştientizarea caracterului iluzoriu şi recuperarea unor  “concepte valoroase” (situate de autor la confluenţa dintre retorica tradiţională şi deconstructivism, feminism, structuralism ş.a.), propuse de Eagleton, reprezintă o salvare la fel de discutabilă. În primul rând, golurile conceptuale ale diverselor teorii sunt pradă unei critici facile, din moment ce ele îşi semnalează prezenţa ca fundamente ale altor teorii care-şi propun să analizeze exact teritoriile eludate de primele. Analiza comparativă devine astfel o banală suprapunere de problematici, din perspectiva unui prezent care consideră că a extenuat filonul teoretic.

Recuperarea selectivă pune şi ea problema ghiveciului conceptual, a competenţei parţiale, confuze, dar şi a transformării obiectului literar (la fel de iluzoriu !) în maşinărie construită exclusiv pentru a fi demontată simultan, din direcţii opuse, cu efectul trivial al înşiruirii de piese pe caldarâm.

Intenţia e în construcţie

Într-o parţial ordonată instrucţie de interpret, am ajuns la insatisfacţia metodelor consacrate, dar şi la nemulţumirea unor intuiţii vag formulate.Textul admirat opune rezistenţă seducţiei hermeneutice monotone sau îşi multiplică trufaş deschiderile şi ascunderile despre care nu se poate vorbi în termenii unor izotopii, tropi, tipologii narative sau reţele obsedante ?

Deschizând cartea în care Paul Cornea şi-a reunit în 2008 comunicări făcute în colocvii şi conferinţe, m-am oprit la „Intenţie şi intenţionalism” (229-242), prezentată în 1999 la Paris.Pornind de la un articol al lui Paisley Livingston publicat în New Literary History în 1998, autorul analizează noua poziţie intenţionalistă ca reflex al revenirii la autor, al redescoperirii subiectului şi al reevaluării hermeneuticii.paul-cornea,delimitari-si-ipoteze
Aderând la aforismul lui Gadamer – „Sensul unui text îl depăşeşte pe autor, şi nu ocazional , ci întotdeauna” – Paul Cornea consideră conceptul de „intenţie” operant mai degrabă în analiza actelor de vorbire şi nu a vastelor ansambluri romaneşti.Mai potrivită îi pare a fi înţelegerea intenţiei în termeni de „proiect creator”, construit pe măsură ce se desfăşoară.Între „a spune” şi „ a vrea să spui” se interpun elementul inconştient dar şi „o anume derivă imprevizibilă a productivităţii scriiturii” (232).În acest context, biografismul nu poate oferi decât o modestă contribuţie informaţională (pe nedrept blamată de structuralişti) coroborată cu alte repere contextuale (opere asemănătoare/diferite , structurile de limbaj ale epocii, orizontul de aşteptare ş.a.).
Paul Cornea optează pentru elucidarea intenţionalităţii textuale (concept vehiculat şi de Umberto Eco) , a „jocului strategiilor puse în lucru”.Intenţia e relaţionată şi cu o tipologie tripartită a configuraţiilor textuale, în care rolul autorului ar fi de „proprietar” (în clasa asertivelor referenţiale), „conducător de joc” (clasa ficţiunilor) şi „experimentator ludic”(clasa autoreferentialelor).

Postura teoretică a lui Paul Cornea sugerează o resituare conceptuală atât monografilor suficienţi , cât şi docţilor analişti ai structurilor acronice .Nu cred că intenţionalitatea ar putea fi aruncată în zona superfluului sau a naivităţii interpretative, în măsura în care reflectă onesta încercare a lectorului de a se apropia de diferenţa operei.Doar blocajul într-un originar utopic, speculativ reconstituit spre autofelicitarea hermeneutului învingător, necesită o eficientă rezistenţă.
Lucida remarcă finală a lui Paul Cornea nu dezavuează importanţa dezbaterii, fiindcă aceasta din urmă vizează practicile reflexive ale lecturii, nu cele pur hedoniste :

„…toată agitaţia din jurul intenţionalismului se petrece exclusiv în mediul academic .Nu e nevoie să consultăm oracole pentru a înţelege că publicul larg se apropie de literatură aşa cum a făcut-o şi până acum :dezordonat, capricios, persistând să citească «sălbatic»(şi probabil excesiv) , făra să-i pese de contexte originare, de lămurirea literalităţii, de vreo aşa-zisă «adecvare» interpretativă”(241).


Misterul “divinei ţaţe”

In capitolul “Sub pecetea tainei timide” din studiul “De la Mateiu citire…”, Barbu Cioculescu face justa observaţie a prezenţei personajului Masinca Drângeanu în toate romanele lui Mateiu, inclusiv în cel doar început, ”Soborul ţaţelor”. Ipoteza criticului, asumată cu “minimă acoperire” este că autorul “a zămislit acest personaj fără greutate în intrigă, de pasaj, ca un semn de recunoştinţă faţă de Marica. Soţia s-ar fi putut simţi flatată de a se recunoaşte, fie şi sub semnalmentele unei femei cu bogată viaţă erotică – ea fusese, până la mariaj, fată bătrână”(141).
E o cale hermeneutică inspirată criticului de imaginea serenităţii domestice de la Sionu, dătătoare de temperate avânturi scriitoriceşti, dar şi de “gerontofilia bine cunoscută” (orientare dedusă totuşi de un nespecialist, pe baza unor date lacunare, interpretate parţial).
Dincolo de faptul că orientarea sexuală în sine, mai ales atunci când iese din conformismele mulţimii , implică zone ale fiinţei ce nu au de-a face (doar) cu fiziologia , mai există şi motivaţiile extraerotice (arivismul, dorinţa de asocieri cu prestanţă ş.a.) care, încărcate cu energii libidinale pot determina alegeri în consecinţă. E o ipoteză ce necesită documentare şi prin urmare, un proiect iniţiat.

Barbu Cioculescu insistă asupra asocierii ( Masinca – Marica), invocând drept argument bârfele eternilor vecini iscoditori :
„De prisos a spune că în epocă, mariajul cu Marica fusese rău văzut în societate, se bârfise pe seama lui, câteodată chiar sub propriu-i nas.Cei ce locuiesc acum luxosul apartament de la etaj al vilei Maricăi îşi amintesc remarcile bunicilor – locuind la parter – când se scuturau cearceafurile menajului, pe ferestre. “Miroase a peşte”, spunea locatarul de la parter. Cei doi ştiau şi înfruntau opinia publică. Ce alt model ar fi putut avea « divina ţaţă » ?(142)

Dacă în istoria lui Gogu Nicolau criticul identifică « un mister absolut » şi citează dezlegarea lui Ion Vartic din « Sâmburele de cireaşă al celui din urmă senior», în cea de-a doua sugerează iar nişte deconspirări de personaje. Comisarul Daniel Zorilă ar fi bunicul patern al poetului Constant Tonegaru, »locuinţa mătuşii mele » trimite la aceea care-i destinase lui Mateiu moştenirea însuşită de tată (mătuşa Lenci). »Podul Târgului de Afară » invocat în descrierea priveliştii observate de la fereastra locuinţei mătuşii e găsit de Barbu Cioculescu în « Istoria Bucurescilor » a lui Ionnescu-Gion, în care este redată descrierea cu note macabre ( aici erau spânzuraţi condamnaţii la moarte) iar despre casa Anei Melic ni se aminteşte că Mateiu vorbise şi în corespondenţă.

In figura ministrului e notată evidenta similitudine cu Paşadia, apoi asocierea cu Alexandru Lahovary (făcută de Şerban Cioculescu), iar cea a « vorbitorului veninos » e relaţionată cu parlamentarul Barbu Delavrancea.

Ultima istorisire a conului Rache – cea care a iscat verva detectivistică şi epigonicele însăilări – îi oferă criticului o previzibilă asamblare de indicii : domniţa ar putea fi « albina », însoţitorul lui Nazone – o femeie costumată în bărbat iar finalul ar consta în deconspirarea răufăcătorilor , urmată de dispariţie, sau în avertizarea lor, cu aceeaşi consecinţă.
In opoziţie cu ideea lui Nicolae Manolescu – a romanului terminat – şi cu cea a lui Al. Călinescu a « amânării sau a ocultării romanului », Barbu Cioculescu propune o ipoteză bazată (din nou) pe surse biografice. Modelui Lenei Ceptureanu ar fi de găsit în Eliza Băicoianu, iubirea târzie a lui Mateiu, consemnată în Jurnal, cu argumentul considerat hotărâtor : « Numele de Ceptureanu vine de la localitatea Ceptura, de lânga Băicoi « (suprapunerea a fost observată şi de Alexandru Paleologu).marica-sion

E adevărat că Mateiu întocmeşte o fişă biografică a Elizei şi parcurge etapele unei cristalizări a erosului, cu aplomb adolescentin, cu retrageri şi purificări atent regizate. Dar construit de text şi reconfigurat de cititor, personajul creează în general iluzia unei psihologii umane şi a consistenţei fotografice. In cuvintele ce-l alcătuiesc regăsim frânturi existenţiale, stereotipii aparţinând tipologiilor vehiculate în epocă sau lecturilor autorului, proiecţii (în sensul psihanalitic, al elementelor refuzate în scop autoprotector), fantezii de idealizare a sinelui, resentimente, întruchipări libidinale şi alte semnificative nimicuri.

Pentru Barbu Cioculescu însă , « rămâne limpede că Mateiu I.Caragiale a început scrierea acestei povestiri având-o pe Lena Ceptureanu drept eroină, sub imboldul ardentelor sentimente ce dau bărbatului impresia că femeia de care este îndrăgostit trebuie salvată, ocrotită la pieptul său. Este ceea ce urma să facă Teodor *** într-un moment de gravă cumpănă pentru Lena. Numai că Eliza Băicoianu, în loc să-i cadă în braţe Autorului, lăsându-se salvată dintr-o legătură pe care acesta o socotea declasată, l-a evitat până la sfidare, trezindu-i furia.[…] Interesul Autorului pentru încheierea episodului ce urma să sfârşească romanul scăzu, cu fiecare deziluzie ce se adăuga, el se întoarse la cucoana Masinca – pe numele modelului Marica – lăsată de izbelişte cu « Şcoala ţaţelor »(154).

Absenţa unor minime clarificări în final, chiar cu păstrarea echivocului, îl îndeamnă pe critic să se întrebe : « Să nu ne bată gândul, meschin, ce e drept, că Autorul intrase într-un impas? Culmea ar fi ca paragraful final, atât de poetic şi care pare sortit a pune punctul final, să nu fi fost sortit acelei întrebuinţări sau să fi aparţinut unui prim proiect ,părăsit de Autor, cu alţi comedianţi dacă nu altfel manevraţi »(154).

Să fie întoarcerea spăşită la « divina ţaţă » sensul acestui mister ?