Pentru a evita riscul major al transformării dumitale într-un cititor ideal, împăienjenită cadră într-un muzeu ferecat,  îţi recomand cu infatuare blândă să-ţi apleci gândul către îndrumările de mai jos:

1.      Cenzurează-ţi orice ocheadă evlavioasă sau ton fonfăit în direcţia vreunei cărţi din raftul librăriei !

2.      Aruncă fotografiile cu posturi meditative în tovărăşia cărţilor şi nu te afişa în locuri publice cu un volum sub braţ!

3.      Atunci când citeşti suprainterpretează sau subinterpretează după cum te taie capul, nu căuta sensuri ocultate, intenţii auctoriale, structuri subliminale şi alte demonice semne !

 4.      Evită influenţa recenziilor comandate, a încurajărilor la lectură de pe supracopertă, a blogurilor de cofetărie literară, a prietenilor cu ambiţii Culturale !

5.      Ignoră semnalele textuale dacă îţi opresează nevoia de autogratifiere şi urmează doar potecile propriului labirint afectiv, lasând în papucii de lângă fotoliu nevoia irepresibilă de coerenţă frumos ambalată !

6.      Dacă vrei analogii revelatoare, nu alerga la sertarul cu recuzită psihanalitică, ci cufundă-te empatic în vâltorile întrezărite ale vieţii celui ce a înnegrit filele tomului !

7.      Nu te îmbrăca victorios în haina lecturilor Specializate, până la plutire gălăgioasă deasupra lumilor existente şi nu lăsa politicile instituţionale, joburile temporare, amantele diletante să-ţi reducă intimitatea lecturii la un ritual ponosit, cu orar afişat !

Am divorţat oficial de ficţiune ( inimaginabila reconciliere ar însemna întâlnirea cu o carte-miracol; există sugestii???), mă interesează mai mult efectele şi mecanismele ei, privite tăios de la distanţă.  Trăiesc, evident, un doliu al despărţirii, jinduiesc după copertele împănoşate cu banderole sau ferecate în folii transparente, după absorţia totală, după detaliile cu tăietură diamantină, după ţesăturile naratoriale alambicate, însă le-am pierdut definitiv şi m-am apucat, cu seriozitate devitalizată şi absurdă de studiul teoriilor receptării şi al direcţiei reader-response criticism. Ei da, de teoria efectelor, tocmai acum, după fatala despărţire de obiectul analizei.

Paul Cernat propune includerea operei mateine – pornind de la ideea lui Antoine Compagnon, a unei modernităţi reactive – în modernismul retro interbelic, formulă prin care încearcă legitimarea (cvasi)definitivă a ambiguităţii funciare a operei. Mateiu I. Caragiale este considerat antimodern în plan ideologic, dar ultramodern in planul structurii şi al limbajului artistic. Pentru Paul Cernat, elementele denunţate de Mircea Mihăieş devin astfel perfect integrabile în noua conceptualizare a câmpului literar, tonul nostalgic coexistând cu elaborarea „maniacal de riguroasă”, întoarcerea refulatului balcanic întâlnind stilul „impecabil retoric” :

Nici vorbă de poetica rudimentară a ornamentului decorativ şi prolix, a împopoţonării emfatic-metaforice, a supradeterminării gratuite, flamboiante proprii retoricii incontinente, exaltate, afective a Romantismului. Totul, de la combinaţiile lexicale savante la ritmurile frazării, la fragmentările narative cu arhitectura lor savantă de plinuri şi goluri, e programat să evoce şi să conserve ca o cutie de rezonanţă, ca un mecanism impecabil în toate articulaţiile sale (2009,90).

Criticul valorifică acea „alchimie a limbajului” căreia Mircea Mihăieş îi demască impostura romanţioasă şi sonurile stângace. Romanul matein este subsumat astfel fie sobrietăţii clasice, fie destructurării aprogramatice. Dincolo de afinităţile sau antipatiile lectoriale declarate, interpretarea divergentă a celor doi critici a zonelor de indeterminare ale operei, dar si a celor de exhibare a procedeelor, solicită explicaţii. Raportat la un anumit orizont de asteptare, anacronismul stârneşte în mod firesc refuzul, însă poate, în acelasi timp, tocmai prin disparitatea insinuată (între aşteptare şi ofertă) să amorseze surpriza (re)descoperirii. Ingredientul care salvează opera ce se supune cu nonşalanţă dispreţului, dezinteresului cititorului cablat la contemporaneitate, este autospecularitatea. Formula „roman al romanului”, aparţinând lui Matei Călinescu, surprinde aceasta trăsătură a „Crailor de Curtea-veche”.

Pe de altă parte, afirmaţia lui Mircea Mihăieş – „Ce mă irită cu adevărat e nivelul deplorabil al scriiturii” – identifică punctul nevralgic tocmai în funcţionarea mecanismului retoric pe care nu-l demontează analitic, ci îl afişează fragmentar şi ostentativ, în mostre de nereuşită, „ineptă” exprimare scriitoricească. Cum este posibil ca acelaşi mecanism să devină pentru Paul Cernat furnizor al unei „arhitecturi savante”? Textul matein, cu insistenţele şi nedeterminările sale, este pretextul desfăşurării de virtuozităţi argumentative care-şi caută eficienţa şi ingeniozitatea tocmai în domeniul saturării interpretative.

Cu alte cuvinte, elementul comun al rebeliunii lui Mircea Mihăieş şi cel al reconsiderării propuse de Paul Cernat este plasarea discursurilor acestora în confiniile criticii anterioare. Referinţa la „stilul deplorabil” implică modelul scriiturii artiste (marotă longevivă a criticii), dar şi coexistenţa contrariilor conţinută de modernismul retro permite supravieţuirea opoziţiilor stilistice şi caracteriale (recurente în analiza operei mateine). Din acest punct de vedere, elanul negator al articolului lui Mihăieş pare să fie mai util receptării operei mateine, solicitând o resituare tranşantă, şi nu doar una aproximativă care să recupereze doar paradoxurile, fără a le interoga.

Întâmplător (sau pornind de fapt de la încercarea de a aprofunda teoriile receptării ), regăsesc în cartea lui Wolfgang Iser, “Actul lecturii”, conceptualizarea seacă a golului în cadrul interacţiunii text-cititor. Mă întreb dacă acest narcisism al sistematizării ar putea fi vreodată depăşit, dacă figura lectorului poate fi altceva decât rezultatul unui joc cu matriţe refolosite şi rebotezate. Afirmând că golurile doar semnalizează posibilitatea unor asocieri sau combinaţii între anumite segmente ale textului, neavând un conţinut intrinsec, autorul lasă întredeschisă uşa către tărâmul cititorului-detectiv, logician impasibil, curios până la extenuare, imaginativ în limitele posibilului şi ale necesarului. În această împrejmuire imbatabilă, eroarea nu poate fi decât „ocuparea completă a golului cu propriile proiecţii”, când, de fapt, fără acest vinovat mecanism, urmărirea înşiruirii de litere ar fi doar o plictisită exersare a abilităţilor vizuale. 
La polul opus, savurez odorurile de psihanaliză masticată entuziast şi grăbit de Norman Holland care, în „Five Readers Reading” ne oferă experienţa literară în funcţionarea ei concretă, întâmplătoare şi totuşi atent oblăduită de maestrul de ceremonii care-i aşază pe lectori pe scăunele identice. Dacă reacţia pozitivă în raport cu opera este condiţionată de capacitatea cititorului de a găsi în aceasta material care să se potrivească mecanismelor proprii de apărare şi adaptare (temei identitare), putem purcede la realizarea unor recensământuri tematice, urmate de o tipologie autohtonă şi de o serie de comisii responsabile cu valorizări şi măsuri drastice.

Prefer momentan golul neacoperit de elucidări impozante sau umpleri mişeleşti cu moloz, chiar dacă mâine, dând dovadă de o impostură previzibilă,  mă voi alinia interpreţilor nevizitaţi de har ai tăcerii.

]]> http://inraspar.wordpress.com/2009/08/22/leapsa-cu-nostalgii/feed/ 6 inraspar http://inraspar.wordpress.com/2009/08/17/rebeliune-tardiva/ http://inraspar.wordpress.com/2009/08/17/rebeliune-tardiva/#comments Mon, 17 Aug 2009 09:40:43 +0000 inraspar http://inraspar.wordpress.com/?p=501 ]]> Premisa articolului lui Mircea Mihăieş e vehemenţa demitizantă în raport cu “titlurile preamărite în simpozioane, de cele care ocupă un loc proeminent în panteonul literelor naţionale », şi nu critica obiectivă. Victima acestui puseu demolator este opera lui Mateiu I. Caragiale, apreciată de autor în adolescenţă graţie analizelor lui Vianu, Al.George, Ion Vartic, Matei Călinescu. Această mediere a plăcerii lecturii a generat poate actualul refuz : negustând din idiolectul matein, hrănindu-se cu laude pre-digerate, Mircea Mihăieş ajunge să sufere de rebeliune tardivă.
Succesiunea de termeni străini reflecţiei, emanaţi de umori îndelung şi ineficient temperate se integrează într-o retorică a refuzului îmbufnat, infantil : « catastrofă », « deplorabil », « ţânţar urmărit cu pompa de insecticid », « prostioare cu pampon » ş.a.
Motivaţiile izbucnirii intempestive a acestei rebeliuni se ordonează treptat prin referinţele la « exclamaţiile cvasi-sexuale » ale admiratorilor, entuziasmul la o « bericică » şi la « contabilii culturali frustraţi ce juisau… ». Ceea ce deranjează este deci această erotizare a receptării obiectului estetic străin, în contextul ignorării nevoii de aclamări afectuoase a autorului articolului. Fără îndoială că aşa-numitul « cult matein » îşi are frustraţii săi (empatizare cu maestrul), absolventele de litere cu priviri galeşe, amatorii gălăgioşi, dar aceştia nu se constituie în argumente ale unei judecăţi de valoare. Ar fi nevoie de un studiu al orizontului fantasmatic al operei, al orizonturilor de aşteptare şi al tipurilor de receptare pentru a identifica coordonatele acestui cult, nu de tipologizarea infatuată a celui care se vrea exclus.
Autorul articolului se îndreaptă însă, în mod neaşteptat, spre analiza « structurii secrete » a romanului « Craii de Curtea-Veche », structură care i se volatilizează în mâini, lăsându-l descumpănit. Deşi iluminarea hermeneutică îl vizitează ( « o fi atât de secretă încât e sortit să ne rămână inaccesibilă în perpetuitate ») Mihăieş îi trânteşte uşa în nas, întorcându-se la poncifurile criticii, îmbrăţişate precoce, în adolescenţă. Demontează astfel « modernitatea » textului din perspectiva comparaţiei nefavorabile – crede autorul- cu decadenţii francezi. Cu balanţa în faţă şi spectrul sincronismului pe umăr, stabileşte soliditatea sau fragilitatea estetică în funcţie de ralierea la modelele occidentale. Comparatismul şi-a depăşit aceste limite, periodizările s-au clătinat vertiginos, criticii au scris despre afinitatea decadentă (nu ralierea anacronică la curentul literar), însă autorul, neurmărind dezbaterile, caută tenace distrugerea miturilor adolescentine.
Stilul matein e acuzat de « inepţie », inconsecvenţă, « naivitate şi artificialitate » , « romantism sentimentaloid » cu citate opulente din discursul naratorial. Faptul că există o redundanţă a mijloacelor retorice, o influenţă a (post)romantismului şi o artificialitate decadentă ar trebui dedus dintr-o analiză stilistică, condusă de acribie filologică, şi nu doar de impresii ale contemporanului încastrat într-o altă etapă de evoluţie a limbii. Distanţarea este firească, autorul îşi recunoaşte incapacitatea reconstrucţiei universului ficţional, însă generalizarea virulentă a impresiei îi este eroarea fundamentală.
Acuzele aduse mateinilor, de « orbire încăpăţânată » şi de reacţionarism (specific cititorului român profesionist, crede Mihăieş) nu poate decât să-i încânte, ca marcă a aderenţei lor conştiente şi reflexive la o evadare din  flexibilitatea,  comunicativitatea şi progresismul ( confectionate din carton)  contemporane. Cât despre « mintea înfierbântată » ce le-o atribuie ( cu semnalmente, paradoxal, în articolul de faţă), aceasta e poate semnul relecturii, căutării, documentării ( căci nu « cei care se închină de li se zdrelesc genunchii » sunt mateini) pe care autorul mărturiseşte că le-a practicat (îin raport cu opera mateină) « cândva », atunci când a scris despre « personajul Mateiu Caragiale » ( singurul pe care îl salvează de ravagiile rebeliunii). Erupţie canonică din cortegiul demitizărilor autohtone, articolul solicită cu sensibilitate exacerbată atenţia mateinilor furioşi (tocmai pentru a le înfiera verva admirativă), reuşind să fixeze un repertoriu al detractării inflamate.

Defectul capital al conceptului de stil e tocmai multipla sa utilizare, asociată ambiguităţii si chiar caracterului contradictoriu. Stilul se deplasează de la individualitate, caracter singular, la categorie, clasă, grup de procedee expresive. Aspectele noţiunii, sintetizate de autor, se referă la stil ca normă, ca ornament, abatere, gen sau tip, simptom. Moştenind conceptul după dispariţia retoricii în secolul al XIX-lea, stilistica a fost astfel supusă criticilor, dar şi resituărilor metodologice. « Contestarea stilului a vizat în principal definirea lui ca alegere conştientă între diverse posibilităţi,  ea fiind de fapt derivată din critica intenţiei »(211). Sinonimia (ca posibilitate de a spune acelaşi lucru în moduri diferite) a fost considerată « suspectă şi iluzorie » în măsura in care separă în mod artificial forma şi fondul, limbajul şi gândirea. De aici, lingvistica şi-a arogat rolul descrierii obiective şi sistematice a textului, departe de plonjările interpretative ale stilisticii, suspectate de Stanley Fish de circularitate (interpretarea impune o descriere prealabilă, iar descrierea implică o interpretare). Însă revirimentul noţiunii pare să ignore fragilitatea acesteia :

« Despre el [stil] se vorbeşte în continuare, iar atunci când îl reducem la unul din cei doi poli ai săi (individual sau colectiv), celălalt apare şi el neîntârziat, ca prin farmec, de pildă la Barthes, în perioada sa timpurie, care, între limbă şi stil, reinventa scriitura, ori la Riffatere, care, tot într-o perioadă timpurie, revaloriza abaterea ca agramaticalitate. Există un caracter manifest al faptelor de stil, pe care îl confirmă chiar pastişele, fie că sunt cele ale lui Proust, Reboux şi Muller, care speculează idiotismele scriitorilor, fie că e vorba de exerciţiile de stil ale lui Queneau, ce recurg la numeroase turnuri sintactice şi variaţii de vocabular, de la registrul academic până la cel argotic »(224).

După Compagnon, cel care rezolvă această aporie este Nelson Goodman, care nu mai consideră esenţială sinonimia exactă şi absolută, ci doar condiţia ca « lucrul care se spune să poată varia într-o manieră nonconcomitentă cu modurile de a spune »(225). De la « există mai multe moduri de a spune acelasi lucru » se trece la « există moduri destul de diferite de a spune aproximativ acelaşi lucru ».
Pentru Compagnon, elementele inevitabile şi insurmontabile ale stilului, care au revenit în prim-plan, sunt reprezentate de variaţia formală pe un conţinut (mai mult sau mai puţin) stabil, ansamblul de trăsături caracteristice unei opere ( care permit identificarea ei şi recunoaşterea autorului), alegerea între mai multe scriituri.
Dar care sunt elementele ce determină această variaţie şi cum poate fi aproximat acest conţinut (în măsura în care dualitatea formă-conţinut supravieţuieste, chiar camuflată) ?
Ansamblul de trăsaturi nu ne întoarce oare la ornamentica textului, la colecţionarea de tropi, expresii idiomatice, rarităţi lexicale ? Unde se situează oare alegerea, în inconştient, în impregnările sociale, în sforţarea conştientă, în contaminarea în raport cu modelele…?

Alexandru Macedonski îşi începe articolul „Poezia viitorului” integrându-i pe Baudelaire, Maeterlinck, Mallarmé, Joséphin Péladan, Moreas în mişcarea simbolistă contemporană, numită şi „decadentism sau cum se va voi”. Confuzia terminologică nu pare să fie un refuz al artistului de a-şi apropria etichete limitative, din moment ce autorul teoretizează unul din termeni, cel favorizat de istoria literară ca fiind mai puţin încărcat de conotaţii negative. Simbolismul reprezintă astfel separarea clară a poeziei de proză, respingerea „elocvenţei vulgare”, a „succeselor de bâlci ale antitezei”, o „aristocraţie” artistică rezultată din ”ascensionarea spre ideal” . De altfel, Macedonski menţionează în articolul „În pragul secolului” termenii „neoromantism, idealism sau altfel” ca fiind mai adecvaţi acestei direcţii, în care influenţa simbolistă reprezintă doar un ingredient. Aristocratizarea expresiei reprezintă de fapt filonul decadent, utilizat din afinitate, şi în afara teoretizărilor sterile, de Mateiu I.Caragiale , la începutul secolului al XX-lea.

În „Sufletul nou în poezie”, Ovid Densusianu face un istoric al mişcării simboliste pornind din 1882 şi arătând că „numele de «decadent», înfrăţit cu acela de «deliquescent» a fost aruncat de câţiva răuvoitori” provocând o reacţie negativă a publicului. Urmările acestei suprapuneri terminologice sunt extrem de grave în viziunea lui Densusianu, în măsura în care contaminează simbolismul cu „diformitatea sufletească”, „extravaganţa”, „cultul pentru ce e anormal, pervertit, satanic”. Resuscitând discursul degeneraţionist, autorul afirmă că această confuzie nu mai este actuală în Franţa (când de fapt ea a continuat să funcţioneze), ci doar la noi, datorită atitudinii ostile faţă de mişcarea simbolistă. Este adevărat că inovaţia simbolistă nu putea fi receptată cu entuziasm unanim în epocă, cu atât mai puţin putea fi sesizată poetica decadentă, în condiţiile în care această problematică continuă să fie contradictorie şi în prezent. Pentru Densusianu disocierea era însă clară şi defavorabilă blamatului decadentism: 
„ Ce însemnează însă a fi decadent ?Desigur că nu altceva decât a fi lipsit de vigoare, a nu mai avea energia care-ţi dă putinţa să-ţi tai singur drumuri nouă, a trăi din ce ai moştenit de la alţii. Şi dacă este vorba de literatură, unde oare trebuie căutaţi adevăraţii decadenţi dacă nu printre cei care au continuat ori mai continuă să ia apărarea tuturor curentelor compromise, să glorifice toate vechiturile literare?Decadenţi erau poetastrii francezi în genul lui Delille, decadenţi erau atâţi întârziaţi de pe la 1860 care repetau locurile comune ale romantismului – şi la noi decadenţi sunt toţi care înşiră versuri în felul doinelor lui Alecsandri ori caută să reproducă tiparul eminescian”.
Dacă blazarea rafinată sau nostalgica revizitare a literaturilor unor perioade asociate declinului reprezintă trăsături evidente ale decadentismului, exemplele menţionate de autor în final certifică identificarea eronată a acestuia cu epigonismul şi în general cu literatura minoră ( ignorând contestabilitatea termenului) a oricărei epoci.

Barbu Fundoianu demască la modul aluziv această confuzie terminologică în articolul „Decadenţa: un capitol din istoria simbolismului”, în care numeşte autorii ce au contribuit în mod esenţial la definirea mişcării: Gustave Kahn, Anatole Baju, D. Nisard , Verlaine, Huysmans, Nordau, Nietzsche, Remy de Gourmont. Fundoianu consideră că „istoria cuvântului «decadent» aplicată simbolismului e de pură psihologie”, fiindcă simboliştii au acceptat confuzia, paradoxal, tocmai din dorinţa de a se afirma ca „un capăt de civilizaţie, treapta de rafinare ultimă, aristocraţia supremă, agonia”, fără a bănui „urmaşa în linia directă, masculină, literatura proapătă şi clară a lui Francis Jammes , a lui André Gide” . Concluzia autorului este că această identificare a premiselor cu efectele este firească , justificarea logică deformând de cele mai multe ori intenţia.

În 1913 Gheorghe Savul publică un studiu intitulat „Despre micul curent literar decadent de la noi şi îndeosebi despre poezia D-lui Ioan Minulescu” în care încearcă, dincolo de definirea şi periodizarea curentului, analiza genezei sociale şi condamnarea etică şi estetică a acestuia. Implicând „o mai mică valoare estetică”, precum şi o literatură cu un cuprins sufletesc – implicit şi stilul de o consideraţie predominantă – rar, ciudat, morbid”, decadentismul e asociat de autor cu
„…intelectualii clasei de mijloc care visează boeria lor şi anume nu o boerie înaltă, ci una degenerată de viaţa plăcută şi rafinată pe care ei o înţeleg mai bine, ca nişte oameni cu idealuri egoiste”.
Este justificată astfel preluarea modelului francez, evidentă mai ales la colaboratorii revistei „Viaţa nouă”, dar şi, anterior, la Alexandru Macedonski, Savul mergând până la disocierea a „patru mici perioade”: 1883-1885 (posteminescianism), 1895-1902 (atenţie parţială acordată decadentismului), 1902-1906 (dezinteres faţă de acest curent), 1906-prezent (influenţă crescută). Sunt evidenţiate şi alte trăsături ale decadentismului, cum ar fi exotismul, falsa aristocraţie, formalismul, obscuritatea, bovarismul, tema senzualităţii şi cea a morţii, lirismul, autorul concluzionând că „din punctul de vedere al literaturilor străine, decadentismul nostru […] se apropie de zero”.
Important mai degrabă prin interesul acordat temei, decât prin modalitatea de abordare sau prin disocierile rezultate, studiul lui Gheorghe Savul e emblematic pentru o direcţie critică ce a perpetuat stereotipiile discursului degeneraţionist şi a impus cu o pedanterie didactică preeminenţa poeticii simboliste, în urma unor contestabile cartografieri ale domeniului literar în zone minore şi majore, marcate de degenerare sau hrănite de vitalitate.

Afirmaţia lui Friedrich Nietzsche din “Cazul Wagner” ( Bucureşi: Ed.muzicală, 1983 ) – „…nimic nu e mai modern ca această morbiditate generalizată”-  ne solicită o abordare mai atentă a carierei semantice a unei relaţii încă neclare : cea dintre decadentism şi modernism. Trecerea unor termeni periodizanţi de la sensurile figurate, cu puternice conotaţii negative sau pozitive presupune, după Matei Călinescu, parcurgerea unui proces de istoricizare în urma căruia este posibilă sistematizarea conceptuală şi relativizarea.
In ceea ce priveşte relaţia menţionată, ea pare să debuteze cu o suprapunere a termenilor (decadent = modern) datorată referinţei amândurora la o contemporaneitate aflată în plină efervescenţă ideatică. Viziunea nietzscheană asupra decadenţei ne poate salva din reducţionismul constitutiv celor două tipuri discursive care valorizează in epocă fenomenul decadent: filiera teoriilor degenerării, conţinând blamarea fenomenului pe baze considerate ştiinţifice şi cea a atitudinii bipolare (combinând aderenţa şi respingerea ) venind din cadrul câmpului artistic.
Suprapunerea termenilor sugerată de afirmaţia lui Nietzsche se integrează unei dialectici în care decadenţa se opune organicităţii vieţii, amândouă regăsindu-se în experienţa filosofului capabil de răsturnări de perspectivă. Această atitudine este esenţială pentru reevaluarea conceptuală, dincolo de aproximările stilului decadenţei în termeni asemănători cu cei ai lui Paul Bourget :   „La fel ca Wagner, sunt un copil al acestei epoci, adică un decadent , cu deosebirea că mi-am dat seama şi că m-am pus în gardă” (p.32). 
Decadenţa va părăsi ulterior suprapunerea cu modernitatea sau cu modernismul , pe măsură ce ultimii doi termeni se vor specializa semantic, dar şi ca efect al decupajului net al istoriei literare care va accepta în cele din urmă să o includă în anticamera cu precursori ai modernismului secolului al XX-lea.
Într-o altă direcţie, a fost valorizată capacitatea iradiantă a decadentismului, susţinându-se o unitate tematică şi stilistică care se prelungeşte singular până în anii 30’ ai secolului al XX-lea sau chiar într-o ciclicitate fin de siécle care, deşi pare să legitimeze fenomenul, nu face decât să dilueze semantic termenul, printr-o vânătoare de trăsături specifice, care nu mai ţine cont de convenţii şi stiluri, focalizând doar elementul tematic:
„Although elements of decadence can be found in literary works of all periods, decadence is essentially a modern movement. It has its roots in the romantic movement of the early nineteenth century, and it flowered in the last two decades of that century; but it did not, as some say, wither and die in the twentieth. On the contrary, precisely because it expresses a malaise that commonly pervades both life and art at the end of a century, it would be remarkable if decadence were not even more pervasive in life and art at the end of a millenium” (Thomas Reed Whissen, The Devil’s Advocate: Decadence in Modern Literature, New York : Greenwood Press, 1989) .
Această afinitate cu fenomenul decadent se manifestă uneori în discursul critic prin augmentarea importanţei lui şi prin suprapunerea accepţiunii generale, culturale (decadenţa) cu cea specializată la sfera literară şi artistică (decadentismul) sau prin proiectarea lui paradoxală  in acelaşi  discurs degeneraţionist care-i iniţiase blamarea.